去除了慣常印象派因“讓藝術(shù)家從片場(chǎng)和劇院的壓抑中解放出來(lái)”而選擇外景的慣例，在近全建筑內(nèi)的搭建了生活牢籠，放大主觀性的心理，將技術(shù)都用于心理狀態(tài)與想法的呈現(xiàn)，比如想象中的疊化殺夫，變形鏡頭下顯現(xiàn)的個(gè)人看法與并列剪接中個(gè)人境地的突出。也是在心理化視角的呈現(xiàn)中，使本片成為杜拉克由印象派過(guò)渡超現(xiàn)實(shí)的一架橋梁。社會(huì)意義更重要些，第一次女性婚內(nèi)想法的呈現(xiàn)，結(jié)尾類型化做法中曾讓視角偏離，進(jìn)行了全視展演，增添行為的道德合法性，再用一個(gè)反轉(zhuǎn)拉回至死水狀態(tài)，當(dāng)然是個(gè)好結(jié)局。但如果徹底的選擇個(gè)人視角，不對(duì)丈夫角色進(jìn)行背景原因闡釋，僅以單純的同床異夢(mèng)給出生活的受折磨狀態(tài)，結(jié)束于無(wú)波瀾的無(wú)盡之中，或許更現(xiàn)實(shí)。但杜拉克的選擇或許是在電影內(nèi)做了諸多婚后人無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中做的事情——心氣的直接釋放，并又回望現(xiàn)實(shí)后的無(wú)奈。