“地雷”與越共軍隊的存在增補了已經(jīng)結(jié)束的“戰(zhàn)爭”，重構(gòu)的，形式化的空間與近乎卡帕式的影像之間的張力構(gòu)成了《投奔怒海》，在影片中，人物與災(zāi)難的距離如此“接近”，以及一種令人窒息的人物主體視覺聚焦。在開場的長鏡頭中，淹沒于意識形態(tài)景觀之中的刺點將影片偏轉(zhuǎn)至真實的，后殖民與1984并存的地獄空間?！坝^看”一方面被嘲弄，另一方面作為一種“存在”的隱喻，甚至是某種有效的male gaze與英雄敘事，而許鞍華沒有像其他影片之中，對這種凝視進行價值判斷。《投》寓言性的形式保證了對于現(xiàn)實的抽離，在林子祥飾演的日本記者并不標(biāo)準(zhǔn)的日語中暗含著一種更為集體無意識的主題，一種未被言說的HK現(xiàn)實：后68，前97的一個左翼知識分子破滅的理想與獻身。這一意象在97的倒數(shù)計時之下成為了王家衛(wèi)電影中更為曖昧的主題。