楊德昌罕見(jiàn)地把鏡頭從現(xiàn)代都市移開(kāi)，而聚焦于過(guò)去的歷史時(shí)期：臺(tái)灣的六十年代。由于是對(duì)歷史的回顧，作為廣義上的一種記憶形式，諸如長(zhǎng)焦、近景等帶有主觀性的意識(shí)流手法便被應(yīng)用于其中；同時(shí)許多白天情景也被賦予了視覺(jué)的暖色調(diào)，更渲染出年代感與歷史回憶的形質(zhì)。另外，電影文本由于本片龐大的體量，呈現(xiàn)為一種類“長(zhǎng)河式”的結(jié)構(gòu)；最終在《一一》當(dāng)中，類“長(zhǎng)河式”結(jié)構(gòu)與符號(hào)秩序結(jié)構(gòu)達(dá)成統(tǒng)一。有好幾處極度震撼的場(chǎng)面調(diào)度段落，完全黑暗中在臺(tái)球館對(duì)山東幫派的殺戮、父親被告知被釋放時(shí)對(duì)背影的鏡頭推拉、小四捅殺小明后十字路口的固定長(zhǎng)鏡頭（我們與路人一同凝視，殘忍）。另有兩處值得留意的細(xì)節(jié)：“小四”的名字被當(dāng)作鬼臉，和影片最終結(jié)尾，沙啞的收音機(jī)播出大學(xué)錄取生的名字，這不穩(wěn)的廣播音頻好像是啜泣，是對(duì)政治、歷史、以及普遍人生的悲哀