與布列松的局部特寫(xiě)鏡頭相反，作為場(chǎng)面調(diào)度的信仰者的梅爾維爾的敘事由人物身體的姿勢(shì)產(chǎn)生，推進(jìn)，語(yǔ)言本身成為了這一姿勢(shì)的附屬物。在《獨(dú)行殺手》中，阿蘭·德龍飾演的角色在一種劍戟/西部片的調(diào)度中穿過(guò)巴黎的城市空間，令酒吧，房間，地鐵站變得不安，如同“籠中鳥(niǎo)”的東方主義色彩隱喻。與此同時(shí)，他是美式硬派的一個(gè)更為冷漠無(wú)情的版本，在他的身上反彈觀看者的一切投射-認(rèn)同。因此，影片的宿命感實(shí)際上來(lái)自于外在于影片的目光威脅，全知的觀眾認(rèn)同自身為黑白兩道的監(jiān)視-追蹤者，在最后一幕，作為開(kāi)始=結(jié)尾的酒吧展現(xiàn)了全貌，重新去魅為一個(gè)舞臺(tái)色彩的電影布景，令人想起法國(guó)印象主義的現(xiàn)代主義布景。另一方面，《獨(dú)》可以被重構(gòu)為一種康德式形而上學(xué)實(shí)驗(yàn)：主體的關(guān)聯(lián)主義如何捕獲物自體。