《審判》一書(shū)祭出了最為卡夫卡式的象征之一：法的大門(mén)。它的典型性正是在于它的悖論性：一方面，門(mén)之所以成其為“門(mén)”，主要是因?yàn)樗谋澈笙蛭覀兂袚?dān)或承諾了“通向某處”的空間出路（即基于某種功能實(shí)現(xiàn)或工具邏輯的類本質(zhì)）；另一方面，影片所呈現(xiàn)的法的大門(mén)——綜合了《審判》與《城堡》的雙重設(shè)定——卻始終保持著緊閉狀態(tài)，從而不但沒(méi)有為人敞開(kāi)新空間，反倒是將人禁閉于空間?？偠灾?，“永遠(yuǎn)緊閉的門(mén)”已然自反式地異化為一堵“墻”；且從“門(mén)”到“墻”還不只是本質(zhì)的“變形記”，更使某種注定落空、注定失卻、注定徒勞的“誘惑”變得無(wú)比“正當(dāng)”——這大概就是一條刻畫(huà)現(xiàn)代性的敘事路徑吧，無(wú)論卡夫卡還是威爾斯都先后踏了上去。至于電影本身，威爾斯同樣祭出大量富有象征義的構(gòu)圖與場(chǎng)景布置，并最終在白板演示那里實(shí)現(xiàn)某種程度的作者自反。